Trapèze

Le carnet

Philippe Zulaica — 2010-06-14T18:56:00Z

Le Carnet

Vidéo DV, 6mn 49s , 2010

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"Le carnet" de Philippe Zulaica est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France.

Corps en mouvement

Thierry Boucton — 2010-06-14T18:50:00Z

Le corps comme architecture, dans le mouvement, juste et puissant, économe, dans un ordre établi, s'inscrivant dans un paysage, le monde.

4 points de vue du corps en mouvement partagés par une mire y faisant référence (points cardinaux). haut gauche=nord / haut droit=est / bas gauche=sud / bas droit=ouest

circulation déplacement points de vue enracinement orientation points cardinaux économie dessin résistance respiration empilement fondations équilibre recouvrement terre ciel expansion compression forme visible forme invisible interne externe balises tracés enracinement


croquis de travail

Depuis 1996 Thierry Boucton procède à un travail qui relève de la mise en sensibilité des lieux par le biais de l'installation in-situ. le questionnement et l'évocation restent pour lui l'état à privilégier. Sa manière de travailler pourrait se rapprocher de celle de l'architecte paysagiste qui interroge l'espace sous toutes les formes possibles : historiques, esthétiques, économiques, pratiques ... en prenant soin d'adapter le médium à l'idée. En parallèle à ces mises en questionnement généraux s'établissent depuis plusieurs années une pratique et une recherche sur l'architecture du corps comme construction complexe, intégrant la dimension vivante, énergétique du corps. Les vidéos présentées ici nous montre comment le corps et ses mouvements s'inscrivent dans l'espace. La répétition d'un même mouvement vue sous différents angles puis superposée nous fait réfléchir sur notre appréhension de l'espace et sur la notion de point de vue.

Le corps comme architecture, dans le mouvement, juste et puissant, économe, dans un ordre établi, s'inscrivant dans un paysage, le monde.

Cette préoccupation fut celle de nombreux peuples alliant l'acte martial et le spirituel, la recherche d'un art interne passant par une technique, comme celle du Taï Chi Chuan (et du Qi Gong). Cette discipline sera le support d'une mise en lumière, une mise en espace ponctuée de balises, de tracés, de points de vue…, tout un vocabulaire appartenant bel et bien au registre du construit, de l'architecture …

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"corps en mouvement" de Thierry Boucton (proposition plastique) et Brice Jeannin (proposition sonore) est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France.

La salle de bain, 1917-2000

Sara Benzi — 2010-06-14T18:50:00Z


L'actrice Ann Blyth dans une image publicitaire de l'Association Américaine des Inventeurs (1949): Gianluca Sgalippa, Post-bagno : corpo, ambiente e design nell'età delle mutazioni tipologiche, Milano, Tecniche Nuove, 2006, p. 40.

Pendant les deux premières décennies du XXème siècle, une pièce vouée à l'hygiène du corps est introduite dans l'habitation occidentale. La définition de cette nouvelle pièce – déjà connue à l'époque de la Rome antique et restée privilège des classes aisées pendant les siècles suivants - arrive à la suite d'un siècle et demi d'innovations, d'expérimentations, de modification des mœurs et des espaces de l'habiter, principalement vérifié en Angleterre, en France, en Allemagne, en Italie et aux États-Unis. Les étapes principales d'un tel processus se développent dans un arc temporel d'un siècle et demi compris entre la deuxième moitié du XVIIIème siècle et le début du XXème siècle. C'est à ce moment que le dispositif hydraulique, après être né « mobile » et être devenu « immobile », devient le nouvel emblème de la production de masse et en vient même à être transfiguré en œuvre d'art par Marcel Duchamp dans sa célèbre "Fontaine" de 1917. Pendant presque un siècle, une pièce peu connue et inaccessible à la majeure partie du peuple devient peu à peu un lieu central de la vie quotidienne, un espace normalisé de l'habitation formé grâce à une transformation progressive des usages et coutumes de la société par rapport à l'hygiène du corps. Cette transformation est connectée au développement typologique et technologique d'un service public, d'une salle domestique et des dispositifs utiles à leur jouissance.


Fontaine, Marcel Duchamp, New York, 1917: Janis Mink, Duchamp, 1887-1968. Arte contro l'arte, Milano, Taschen, 2001, p. 66.

À la fin du XIXème siècle, la nouvelle salle, devenue désormais pièce indépendante de l'habitation, évolue en deux typologies principales relatives à des zones géographiques précises : la salle de bain de type anglais est une grande pièce meublée, la salle de bain américaine est une pièce de dimensions réduites dans laquelle est installée la trilogie d'appareils sanitaires qui devient le standard le plus courant à partir du début du XXème siècle : le lavabo, water-closet et la douche.


Salles de bain projetées selon les modèles anglais et américain, fin du XIXème siècle: David J. Eveleigh, Bogs, Baths and Basins, the story of domestic sanitation, Stroud, Sutton Publishing, p. 88 ; Siegfried Giedion, Mechanization takes command : a contribution to anonymous history, New York, Oxford University Press, 1948, in trad. it. L'èra della meccanizzazione, Milano, Feltrinelli, 1967, p. 641.

Ces deux modèles deviennent la base pour les développements du XXème siècle. À la fin du XIXème et au début du XXème siècle, le modèle anglo-saxon amène à de raffinés exercices de style dans lesquels il y a usage de matériaux plus ou moins riches pour le revêtement d'amples pièces transformées en salles avec valences fantastiques, en métaphores de la nature ou en élégants espaces thermaux.


Salle de bain du Musée de l'École de Nancy, 1901 et salle de bain projetée par Henri Sauvage et Charles Sarazin, 1902: www.linternaute.com/musee/72... ; Franco Borsi, Ezio Godoli, Paris. Art Nouveau. Architecture et Décoration, Paris, Marc Vokar, 1989, p. 178.

Successivement, la salle de bain commence à se rationaliser ; les protagonistes du Mouvement Moderne contribuent à faire que l'instance fonctionnelle commence à prévaloir sur l'instance décorative. Si dans quelques exemples projetés par des architectes comme Victor Horta, Peter Behrens, Joseph Maria Olbrich, la tendance fonctionnaliste dialogue encore avec des formalismes ornementaux, des architectes comme Louis Henry Sullivan et Frank Lloyd Wright, pour les Etats-Unis, Antonio Gaudí, Charles Rennie Mackintosh, ou Ludwig Mies van der Rohe pour le continent Européen, de manière diversifiée, contribuent à l'affirmation de l'aspect rationnel. Ils libèrent la salle de l'utilisation de matériaux précieux et de la présence d'éléments superflus, pour laisser place à des surfaces neutres, en plâtre ou en céramique blanche, qui délimitent les lieux lumineux à l'intérieur desquels le dispositif sanitaire s'ouvre à la célébration de sa forme pure.


Lavabo de la « chambre bleue pour les hôtes », salle de bain de la maison Olbrich, Künstlerkolonie de Darmstadt, 1901. Salle de bain de la maison Behrens, Künstlerkolonie de Darmstadt, 1901.: Joseph Maria Olbrich, Renate Ulmer, Architettura : 1901-1914, Milano, Jaca Book, 1988, p. 20 ; Christian Norberg-Schulz, Casa Behrens- Darmstadt, Roma, Officina, 1980, p. 59


Salle de bain de Hill House, Charles Rennie Mackintosh, Glasgow, 1902. Salle de bain de la maison Urbig, Ludwig Mier van der Rohe, Neubabel, périphérie de Postdam, 1917.: James Macaulay, Hill House. Charles Rennie Mackintosh, London, Phaidon, 1994, p. 45 ; Terence Riley, Barry Bergdoll, Mies in Berlin, New York, The Museum of Modern Art, 2002, p. 179.

C'est dans les premières œuvres de Charles-Edouard Jeanneret qu'un tel processus commence à se concrétiser : le dispositif sanitaire devient objet de connotations symboliques liées à l'acte de la purification du corps ; il devient emblème d'une nouvelle poétique de l'hygiène. Cette idée est une conception du dispositif hydraulique complètement neuve. En effet, jusqu'à la première moitié du XIXème siècle l'équipement sanitaire était un objet dissimulé, caché ; en revanche il entreprend à présent un parcours de massification et de normalisation, devenant l'emblème d'un espace domestique mécanisé qui voit une de ses plus sublimes interprétations dans la Maison de Verre de Pierre Chareau.


Salle de bain de la Maison de verre de Pierre Chareau, Paris, 1932.: Marc Vellay, Kenneth Frampton, Pierre Chareau : architect and craftsman 1883-1950, London, Thames and Hudson, 1985, p. 281.

Parallèlement au développement de la salle de bain dans l'habitation aisée, à partir des années Vingt le modèle américain favorise des expérimentations intéressantes et innovantes soit aux Etats-Unis, soit en Europe. Le besoin de logements et l'exigence croissante de réduction des coûts, des espaces et du temps de construction conduisent à l'isolement de l'espace des services et à l'étude de salles de bain de dimensions réduites qui s'identifient initialement avec le « bain minimum » du logement social des années Vingt et Trente, essentiellement en Europe centrale. Á partir de l'Allemagne des années Vingt, l'industrialisation et la normalisation des bâtiments semblent être la meilleure possibilité pour les plus grands architectes de combattre la crise du logement et de pallier la nécessité de constructions d'urgence prêtes à l'emploi. Le concept de production en série d'éléments constructifs prédisposés au montage sur le chantier devient l'occasion d'expérimentations qui s'éloignent souvent de l'objectif premier qui est de répondre à un problème social. Salle de bain et cuisine, principaux noyaux mécanisés de l'habitation, conviennent parfaitement à ce genre de processus. A partir de la seconde moitié des années Trente, la salle de bain est décomposée en éléments de base à leur tour recomposés en cellules mises en série auxquelles s'ajoutent de nouveaux matériaux, de nouvelles technologies et des principes de composition précis. Entre la fin des années Vingt et le début des années Trente apparaissent les premiers brevets de cellules de salles de bain standardisées et les premières expérimentations liées aux logements sociaux. Entre tous, nous rappelons l'activité de construction promue par Ernst May, en Allemagne à la fin des années Vingt, et les expérimentations américaines de Richard Buckminster Fuller de la fin des années Trente.


Cellule-bain préfabriquée projetée par Richard Buckminster Fuller, 1937: Thomas S. Hines, Richard Neutra and the search for modern architecture, New York ; Oxford, Oxford University, c1982, p. 158.


Noyaux de services conçus pour la Maison des Jours Meilleurs, Jean Prouvé, 1956

Entre la seconde moitié des années Cinquante et la fin des années Soixante-dix aux États-Unis, en Europe centrale et au Japon un grand nombre de projets de dispositifs similaires – dans lesquels se réunissent, dans de nombreux cas, les salles de bains et cuisines – se transforment en prototypes et éléments constructifs réels qui touchent la construction de masse et celle d'urgence, mais aussi les projets d'avant-garde des années Soixante et Soixante-dix. Rappelons les noyaux de services étudiés pour les prototypes de construction d'urgence conçus dans les années Cinquante par Jean Prouvé, comme la Maison des Jours Meilleurs, les modules préfabriqués de Kisho Kurokawa et ceux de Joe Colombo des années Soixante-dix.


Expérimentations de noyaux services, Allemagne, années Soixante. Cellule-bain préfabriquée projetée par Alberto Rosselli, 1972: Knappe, Pfaff, Sanitrzellem, Verlag, 1975, p. 69 ; Gianluca Sgalippa, Post-bagno : corpo, ambiente e design nell'età delle mutazioni tipologiche, Milano, Tecniche Nuove, 2006, p. 108.

Toutefois, aux portes du troisième millénaire, on peut affirmer que l'industrialisation des salles de bains n'a pas obtenu le succès espéré dans les années de son boom. Pourtant, la salle de bain contemporaine participe à part entière au processus de composition appartenant aux autres pièces de l'habitation. A partir des années Quatre-vingts, en effet, on a préféré aux techniques et aux matériaux de construction utilisés pour le bâtiment, la céramique et la porcelaine émaillée auxquels, durant ces dernières années, on ajoute de nouveau l'élégance de la pierre naturelle. En effet, au cours des dix dernières années, le développement incessant de la culture liée au soin du corps a permis à la production architectonique pour le bien-être de se développer considérablement. La grande attention portée à ces lieux a permis à l'avancement technologique, matériel et de composition d'être au centre de l'attention de l'architecture contemporaine, ainsi que du monde de la production. Les entreprises du secteur, grâce aux techniques de production modernes et à la contribution des architectes et des designers spécialisés ont désormais atteint un tel niveau de qualité que la salle de bain s'est transformée en véritable royaume privé dédié au bien-être, bien-être auquel l'architecture contemporaine porte toujours plus d'attention.


Salle de bain à Montecarlo projetée par C. Lazzarini et C. Pickering.: Gianluca Sgalippa, Post-bagno : corpo, ambiente e design nell'età delle mutazioni tipologiche, Milano, Tecniche Nuove, 2006, p. 24.

La salle de bain, 1917-2000 issu de la thèse de doctorat de Sara Benzi Il bagno (1775-1917), dall'apparecchiatura sanitaria alla stanza, 2008.

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"La salle de bain, 1917-2000 de la pièce à la cellule" de Sara Benzi est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France.

Gregor Schneider à la Maison Rouge

Aurore Dudevant — 2010-06-14T18:40:00Z

« Nous sommes les proposants :

Nous sommes le moule,

c'est à vous d'y insuffler le sens

de notre existence (...). »

Lygia Clarke, Livro-obra, Rio de Janeiro, 1983.

süsser duft

L'installation de l'artiste allemand Gregor Schneider [1] à la Maison Rouge à Paris [2] propose d'expérimenter un « labyrinthe architectural ». Différentes salles, reliées entre elles, sont ainsi construites dans l'espace d'exposition et lors de la visite, c'est seul, dans cette enfilade de pièces, que le spectateur doit expérimenter ce lieu.

labyrinthe

Les espaces de ce labyrinthe nous font ressentir différentes émotions. Parmi celles-ci, la peur domine souvent les autres. La mise en scène de « l'avant-visite » n'est pas pour rien dans l'émergence du sentiment de peur : après avoir signé une décharge, le visiteur doit attendre son tour, une note l'invite à ne pas faire demi-tour et surtout à ne pas paniquer pendant la visite, si tel était le cas, il est alors recommandé d'attendre immobile : un gardien viendra vous chercher et vous accompagner jusqu'à la sortie ! Quand c'est à lui de débuter la visite, sur invitation du gardien, le visiteur pénètre alors dans l'installation par un petit sas débouchant sur l'arrière de la sculpture. Dans la pénombre il faut trouver la porte d'entrée, la visite commence enfin et il n'est désormais plus possible de faire demi-tour les portes étant équipées d'un ferme-porte et munie d'une poignée sur une seule face ! Condamné à avancer, le visiteur se trouve donc seul dans des espaces aseptisés, où aucune autre présence ou trace humaine ne subsiste. L'usage est indéterminé, flou, voire inexistant, le seul but des ces lieux étant probablement de faire surgir des émotions, la réflexion viendra après.

La parole, l'échange ou la vue d'autres visiteurs sont impossible contrairement à une exposition classique. L'échange aura donc lieu plus tard, après la visite. Pour l'instant nous avançons de salle en salle. Tour à tour nous nous retrouvons dans des lieux confinés, on a l'impression d'être dans un conteneur, puis on visite un espace bas de plafond puis une pièce évoquant une chambre froide avec un rideau à lames pvc. La lumière succède à la pénombre, différentes odeurs sont perceptibles selon les espaces.

A la fin, le noir total oblige le visiteur à terminer sa visite à tâtons dans un lieu aux parois torturées. A la sortie de ce labyrinthe, un gardien vous accueille pour une séance de « débriefing » bienvenue alors que votre rythme cardiaque redevient normal.

Certaines pièces sont issues d'un précédent travail visant à reconstituer les cellules de la prison camp V de Guantanamo Bay à Cuba [3] mais ici d'autres salles y sont connectées, apaisantes, telles des respirations dans ce labyrinthe étouffant où rapidement le seul but pour le visiteur est de trouver la sortie.

Lors de la visite, les sens sont donc en éveil : la vue devient presque secondaire, le toucher, l'ouïe, l'odorat sont mis à contribution. Les battements de cœur s'accélèrent, l'expérience sensorielle devient aussi corporelle. On a froid, on est ébloui, il faut toucher les parois pour se guider, trouver les mots pour se rassurer, alors qu'au même moment on entend le claquement étouffé des portes qui se referment sur un autre visiteur que nous ne verrons pas. La notion du temps n'existe plus, les repères traditionnels (autres visiteurs, vision de l'espace d'exposition) ont disparus au profit de pièces vides dont on ne sait pas où elles mènent.

synthèse

L'installation parisienne de Gregor Schneider nous emmène donc dans une construction mettant en œuvre matériaux de construction connus (bardage métallique, blocs-portes avec ferme-porte, cloisons en plaque de plâtre) dans des formes connues évoquant tour à tour un conteneur, une cellule de prison, une chambre froide, une salle d'exposition de musée, mais rarement assemblées. La re-présentation des cellules de la prison de Guantanamo nous amène ainsi à visiter ce que nous ne connaissons qu'en photos. Ce travail de copie Gregor Schneider l'a déjà fait lorsqu'il reproduit exactement à l'identique sa maison d'enfance à la biennale d'art contemporain de Venise ou à Londres.

Rappelant le travail des artistes néo-concrets du Brésil par la mise à contribution des nos sens lors de la rencontre avec l'œuvre d'art, il n'y a cependant ici rien à voir, pas d'accrochage, pas d'objet d'art ni de projection, mais tout à ressentir. L'expérience devient émotionnelle : durant la visite l'esprit n'est pas mis à contribution de façon classique mais le corps et les sens deviennent le moyen de la rencontre avec l'œuvre. Le spectateur devient participant actif lors de la visite, malgré lui, car une fois entré dans l'installation, la marche arrière n'est plus possible, il faut aller jusqu'au bout.

A la sortie, un gardien vous "récupère", l'émotion et la peur s'amenuisent. La parole redevient possible et même nécessaire. Lors de ce retour à la réalité, le contact avec les autres visiteurs s'établit instantanément : curieux de savoir ce qui s'est passé ou ce qui les attends les questions fusent, le ressenti de chacun vient alors compléter l'installation.

Gregor Schneider réussi donc à créer un commentaire immédiat de son œuvre et a rendre cette visite inoubliable. [4]

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"gregor schneider à la maison rouge" de Aurore Dudevant est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France

[1] http://www.gregorschneider.de/

[2] süsser duft, exposition ayant eu lieu du 22 février au 18 mai 2008

[3] Exposition Weisse Folter à Dusseldorf, catalogue d'exposition Gregor Schneider : Weisse Folter, Julian Heyne und brigitte Kölle, Walther König, Cologne, 2007.

[4] Voir Süsser duft

Sakko

B. Zanchi, C. Porto, L. Aymé — 2010-06-14T18:30:00Z

Architecture sans architecte ?

Vêtement sans créateur, habille-toi de ton humeur !

L'idée simple et radicale : un sac, une chaussette géante, un grand double rectangle, cousu sur trois côtés. Pas nu ou presque, on l'enfile, puis on se chausse.

On l'expérimente, le tend, le tord, regarde à travers, on commence à sentir, danser.

Face au miroir, le jeu commence, agrafeuse, fil de laine, scotch, nœud on sculpte son apparence. Un premier pli que l'on agrafe, puis on roule le tissu et surligne la torsade d'un fil rouge. Des gestes simples ajustent l'ensemble et redéfinissent avec personnalité une discipline.

Définissons le vu, le non-visible, le suggéré, le confortable, la courbe, la contrainte, la marge ... . Ajustement manuel et rapide invité par les qualités du tissu. Robe dans sa poche, agrafeuse dans l'autre.

Une robe d'une soirée. Envie éphémère.

Plusieurs thèmes apparaissent :

- le mouvement dans le vêtement

- la double peau

- le corps comme structure dynamique

- un entre-deux érotique

- esthétique résultant du geste

Une expérience radicale qui ne détruit pas la mode, mais fait renaitre l'habit et son habitant, et permet de redécouvrir le vêtement en tant qu'élément simple et interactif.

Pas d'invention, mais un réinventeur.

L'individu créatif et expressif.

Conception : Lætitia Aymé, Clara Porto Fernandez, Baptiste Zanchi

Modèle : Clara Porto Fernandez

Photographie : Baptiste Zanchi

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"sakko" de Lætitia Aymé, Clara Porto Fernandez & Baptiste Zanchi est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France.

Parois

Michel Malcotti, Thierry Gheza — 2010-02-19T16:16:24Z

Parois, Peaux & Enveloppes

Les parois et les façades ont fait l'objet de nombreuses réflexions de la part des architectes. De la paroi percée de fenêtres à la baie libre, jusqu'au mur rideau, il semble que dans une certaine tradition moderniste de l'architecture, la façade se soit, à force de vitrages, libérée de sa matérialité.

Or la fascination pour la transparence se relativise aujourd'hui au regard des différentes conséquences énergétiques et climatiques.

Les parois extérieures font l'objet depuis plusieurs dizaines d'années d'une nouvelle attention scrupuleuse. Leur composition, leur orientation, comme leur comportement fin aux changements du milieu, sont auscultés, mesurés et étalonnés.

Il ressort de ces différentes recherches quantitatives plusieurs lignes directrices qui intéressent nécessairement l'architecte :

La paroi considérée comme un "feuilleté"

L'analyse et la décomposition des différentes fonctions de la paroi amènent à la dissociation du rôle de chaque matériaux entrant dans sa composition. Ainsi conçue, la paroi n'est plus homogène ni monolithique : elle est constituée d'éléments en plusieurs épaisseurs. Le mur est un système et la "vérité constructive", thème cher à la tradition architecturale moderne, n'est assurée que dans la collaboration entre tous les matériaux. Chacun doit participer à l'élaboration du tout avec ses caractéristiques spécifiques.

Cette conception de la paroi ouvre de nombreuses possibilités formelles au projet.

* Elle a vu se multiplier en premier lieu la multiplicité des "vêtures" et bardages.

* Les fonctions porteuses de la façade ensuite ont pu tout naturellement être isolées des autres fonctions de la façade.

* Enfin, comme une peau, certaines couches ont pu être rendues à leur indépendance de pures surfaces. Ainsi les "secondes façades" ou les "façades filtres" font-elles leur apparition depuis plusieurs années. Elles sont parfois utilisées comme filtre solaire et visuel permettant de conserver à l'arrière le principe du mur rideau ou d'homogénéiser une façade. Le matériau n'est utilisé alors que dans ses qualités de surface, voire de surfaçage.

La paroi monolithique

Les recherches énergetiques sur les parois massives n'ont pas été abandonnée et semblent faire l'objet d'une nouvelle jeunesse. Les architectures expérimentales de murs homogènes à base de paille, de terre, de bois massif, de briques ou de béton (doubles murs ou murs béton isolants) sont de nouveau à l'ordre du jour. L'attention portée à l'inertie thermique, le rafraîchissement naturel et la capacité de stockage de la chaleur, redonnent tout leur sens aux murs massifs.

Cette "redécouverte" croise une préoccupation actuelle de certains projets architecturaux qui mettent au centre de leur travail les qualités de continuité, d'épaisseur, et d'intégration du monolithe :

* Le caractère continu et homogène du matériau à l'intérieur comme à l'extérieur, l'absence d'assemblages expriment une certaine simplicité archaïque que l'on retrouve dans les abris ou les grottes. L'architecture de Tadao Ando, comme celle minimale de Zumthor ou celle de Perraudin exploite cette veine.

* En s'épaississant la paroi gagne en complexité : niche creusée dans l'épaisseur du mur, mur qui se fait bibliothèque, l'allège d'une fenêtre utilisée comme assise (L. Kahn), l'espace ainsi exploité devient appropriable.

* Le retour à un matériau « naturel » massif rétablit les liens même s'ils ne sont que symboliques, au site. L'usage retrouvé de la pierre dans nombre de projets a cette fonction. L'usage du béton et de la brique remplit le même rôle.

« Les enveloppes autonomes »

Le doublement de certaines parois pour capter l'énergie (murs-Trombe, « murs double peau », serres bioclimatiques adossées), la réflexion sur le rôle joué par les espaces « tampons » dans l'architecture traditionnelle amène naturellement à penser le volume habitable à « double enveloppe ». Plusieurs projets architecturaux récents tentent d'expérimenter à la lettre ce thème riche de potentiel (cf l'article dans AMC N°156 de J.P Menard) :

* La paroi se dédouble pour former une nouvelle enveloppe indépendante quasiment structurellement et esthétiquement, sans appui intermédiaire et donc « libre » par rapport à l'organisation des espaces qu'elle protège. Plus qu'une « double peau » ou une « façade-filtre », celle-ci a gagné sa véritable indépendance : une boîte dans la boîte.

* L'interstice ainsi créé y devient un enjeu architectural. Il est dévolu librement aux circulations, et aux services mais il est aussi un entre-deux qui permet de composer les transitions entre l'extérieur et l'intérieur, de prolonger les usages de la ville dans le bâtiment, ou de créer de nouveaux lieux intermédiaires avec de nouveaux usages.

* Les deux enveloppes n'ayant pas les même fonctions, elles peuvent être de nature différente (forme et matière).

Parois, Peaux et Enveloppes est extrait du mémoire Abécédaire, Développement Durable et qualité environnementale, Thierry Gheza - Michel Malcotti 2007.

Illustrations : Casino de Salins-les-Bains, architectes Michel Malcotti et Catherine Roussey, photos Nicolas Waltefaugle.

Licence

Parois de Michel Malcotti & Thierry Gheza est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France.

Peau-éthique brésilienne

Adriana Freire — 2010-01-31T17:13:21Z

L'enveloppe dans l'architecture moderne à Recife : identité locale, solutions climatiques ou expressions plastiques ?


Recife: climat tropical humide, température moyenne annuelle 25°, vents dominant : Nord-Est et Sud-Ouest

Le principal point de différenciation de l'architecture moderne au Brésil est le climat. Quand nous analysons cette période de l'architecture dans le pays, nous identifions une série d'études et de solutions utilisées avec l'objectif d'obtenir un meilleur confort environnemental.


Oscar Niemeyer : Obra do Berço, Rio de Janeiro, 1937: GOODWIN, Philip. (1943). Brazil Builds. Architecture new and old 1652-1942. New York : The Museum of Modern Art.

En 1943, quand Philip Goodwin organise l'exposition sur l'architecture brésilienne au Musée d'Art Moderne de New York, il choisit, d'une part, les exemples les plus commentés dans les revues spécialisées jusqu'à cette date et, d'autre part, les architectes qui l'intéressaient particulièrement, en prenant en considération la notoriété de ces professionnels dans le pays.


Marcelo et Milton Roberto : Edifício da Associação Brasileira de Imprensa (ABI) - 1938 (1936/1938) Rio de Janeiro: GOODWIN, Philip. (1943). Brazil Builds. Architecture new and old 1652-1942. New York : The Museum of Modern Art.

Ainsi, la première tentative de définition de cette production apparaît être un choix presque personnel, mettant en évidence les mécanismes de contrôle solaire et l'adaptation de cette architecture à l'environnement. Ces mécanismes de contrôle solaire, largement étudiés et utilisés dans la construction de cette architecture, vont très rapidement apporter des caractéristiques propres et spécifiques, constamment mises en relation à des questions, tels que la tradition et le lieu.

Architecture d'Aujourd'hui, 1952, n°42/43 : voir le diaporama

En 1952, Giedion publie un article dans la revue l'Architecture d'Aujourd'hui, en expliquant la contribution de l'architecture brésilienne au mouvement contemporain :

"Quelle est la contribution de l'architecture brésilienne au mouvement contemporain ? D'après mon opinion, ce sont surtout trois éléments : en premier lieu, la générosité du dessin et de la construction ; en second lieu, le fait d'apporter des solutions simples à des problèmes compliqués sans exclure l'organisation nécessaire, mais sans être dominé par elle ; enfin, et ceci est peu-être la contribution la plus importante pour l'architecture contemporaine : le sens qui permet d'animer les grandes surfaces par des structures vivantes et multiformes." (Giedion,1952).

Pour Giedion, le sujet qui le fascinait dans cette architecture était l'enveloppe, avec toute sa variété de détails techniques qui définissaient le projet du point de vue esthétique et formel.

Le discours de Giedion semble avoir orienté toute la thématique dans ce numéro spécial sur l'architecture brésilienne, où l'enveloppe devient l'élément mis en valeur sur chaque projet, en étant présentée de manière à mettre en évidence ses qualités plastiques et fonctionnelles.

En 1981 Bruand reprend le sujet, et concernant les procédures naturelles pour atténuer la chaleur et l'excès d'insolation, il affirme que : "ce sont sûrement les plus importants, car, à part avoir été employé fréquemment, ils ont contribué à assurer un caractère propre à l'architecture contemporaine au Brésil, en la différenciant ainsi de l'architecture d'autres pays". (Bruand, 1981). Bruand met l'accent sur le régionalisme critique à travers la discussion sur la relation de l'architecture avec le lieu, en affirmant avoir été en cela le point déterminant pour la définition d'un style brésilien. Mais sa contribution majeure est d'avoir suggéré des tendances distinctes qui résultent dans des variations de ce mouvement, initialement conduit par Lucio Costa, en distinguant ainsi, deux groupes régionaux clairement différents : d'un côté, Rio de Janeiro, São Paulo et Belo Horizonte, et de l'autre, un mouvement parallèle, développé au Nord-est du pays, où Recife a donné une contribution considérable.

Des motifs n'ont pas manqué pour le choix du sujet et c'est sur cette production, développée à Recife, que nous allons fixer notre étude en analysant particulièrement les solutions d'enveloppe.

Jusqu'à quel point ces solutions ont tiré parti des valeurs locales et des valeurs universelles du mouvement moderne ? Les nouvelles pratiques constructives ont-elles participé à la réalisation et à la production de ces solutions ? Comment s'est produite l'interaction entre des processus artisanaux et des processus industriels ? Jusqu'à quel point ont-elles su répondre aux conditions climatiques locales ? Comment ces solutions participent-elles à la composition formelle de ces projets ? Et jusqu'à quel point la fusion entre tradition et modernité a contribué à la création de cette nouvelle esthétique ?

La période de consolidation de l'architecture moderne à Recife, entre les années 1950 et 1970, est liée à la capacité de quelques architectes remarquables qui ont su adapter le vocabulaire formel de la nouvelle architecture aux particularités du climat chaud et humide. C'était grâce au regard attentif sur la tradition constructive locale, que ces architectes ont réussi à penser une architecture cohérente avec les avances techniques de leur temps et ajustée au climat et à la culture de la région. Cette relation caractérise l'architecture moderne à Recife, vue comme le confluent entre la tradition et la modernité.

Ces procédures d'adéquation de la nouvelle architecture aux conditions climatiques ont été beaucoup utilisées par des architectes tel que Luís Nunes, Mário Russo, Delfim Amorim, Acácio Gil Borsoi, Heitor Maia Neto, Maurício Castro, Reginaldo Esteves, Marcos Domingues, Carlos Corrêa Lima, entre autres. Leur production se distingue par les solutions d'enveloppe, la rigueur des détails constructifs, les critères plastiques et fonctionnels, où la préoccupation climatique sera le point principal. Les matériaux, les pleins et les vides, les couleurs, les textures, les effets d'ombres et de lumières participent à ce processus. Certains éléments de l'architecture tropicale, construit dans de grandes proportions, tels que brise-soleil, "combogós", jalousies, "buzinotes", persiennes, matériaux céramiques, utilisés pour animer les surfaces d'enveloppe, vont acquérir une importance majeure dans le scénario de l'architecture locale.

Éléments d'une architecture tropicale

"Combogós"

La modernité architecturale à Recife a été introduite par l'architecte Luís Nunes. Diplômé en 1933 par l'ENBA (École Nationale de Beaux-Arts, Rio de Janeiro), il arrive à Recife en 1934, invité par le Gouvernement de Pernambuco, pour développer une série de travaux auprès de la "Secretaria de Obras Públicas".

De cette période singulière, nous pouvons citer les œuvres suivantes : l'École Alberto Torres (1935), l'Institut Médico-légal (1936) et le Château d'Eau à Olinda (1936).


Luís Nunes : Ecole Alberto Torre, 1935, Recife: FREIRE, Adriana. (2006). Cerramientos en la arquitectura moderna de Recife. Trabajo de Créditos Tutelados. Barcelona : ETSAB/UPC.

Il a travaillé à Recife de 1934 à 1937, en créant les directions de la DAC (Direction d'Architecture et de Construction), en 1934 et de la DAU (Direction d'Architecture et d'Urbanisme), en 1936. Comme dans cette période il ne pouvait pas compter sur une production industrielle, Nunes a cherché des solutions constructives en adaptant les techniques artisanales locales, parvenant à des résultats plastiques de grande signification.


Luís Nunes : Institut Médico-légal, 1936, Recife. Persiennes en bois coulissantes sur structures métalliques. Protection de la façade Est.: GOODWIN, Philip. (1943). Brazil Builds. Architecture new and old 1652-1942. New York : The Museum of Modern Art.

Dans ce contexte, sa contribution la plus importante a été l'utilisation de blocs ajourés connus sous le nom de "combogós". Ces éléments, avant l'intervention de Nunes, étaient utilisés pour la construction de murs opaques et peu onéreux. Luís Nunes et son équipe ont commencé à utiliser ce bloc dans son état brut, en constituant des "panneaux" ajourés, garantissant la ventilation et la protection des espaces intérieurs.


Luís Nunes : Château d'Eau à Olinda, 1936: GOODWIN, Philip. (1943). Brazil Builds. Architecture new and old 1652-1942. New York : The Museum of Modern Art.

L'exemple le plus significatif est le projet du Château d'Eau à Olinda. Les "combogós" ont été utilisés en tant qu'enveloppe dans les deux façades principales du bâtiment, permettant le passage de l'air et réduisant la pression des vents sur la structure. A ce sujet, Geraldo Gomes affirme que : "Dû à la hauteur que le bâtiment devrait atteindre, est apparu le problème de l'action du vent. La solution de remplir les plans verticaux des façades avec les combogós permettait le passage du vent, il en a résulté la création d'un parallélépipède plastiquement neutre" (Gomes, 1988). De cette façon, l'équipe propose une construction sobre et simple, composée par un volume horizontal semi-enterré, qui constitue le réservoir d'eau inférieur, et un autre vertical, soutenu sur des pilotis, où se situe le réservoir d'eau supérieur. Les dalles avancent d'un mètre par rapport au plan des piliers en séparant l'enveloppe de la structure. L'apport constructif de l'œuvre réside dans l'utilisation de "combogós" et dans l'effet plastique produit par ceux-ci. La sobriété du volume architectural a été minimisée par les "combogós" qui composent les façades longitudinales, en s'imprimant comme des dentelles très délicates et en transmettant une sensation de légèreté. Encadrés par les façades latérales et peints en blanc, les "combogós" adoucissent la robustesse du bâtiment en l'insérant parfaitement dans le paysage du site historique d'Olinda. La couleur ne participe pas seulement à la définition des critères plastiques, mais aussi comme critère de réduction de la chaleur absorbée.

L'équipe de Luís Nunes a travaillé avec le modèle qui a donné naissance à la production en série des pièces de "combogós", en incorporant ces éléments dans plusieurs de ses œuvres, par exemple, l'Institut Médico-légal (1936) et la Léproserie de la Mirueira (1937). Cet élément consiste en un bloc de ciment, de 50cm par 50cm, sur 10cm d'épaisseur, ajouré de nombreux petits orifices rectangulaires. Les "combogós" ont été beaucoup utilisés par les architectes de la région et postérieurement adoptés dans les œuvres de grands architectes modernes brésiliens, tels que Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Reidy entre autres.

Les projets réalisés par Nunes et son équipe, en plus de posséder tous les critères adoptés par la modernité, tel que la rationalisation structurelle, plans et façades libres, régularité des détails constructifs, révèlent, aussi, une attention spéciale quant aux résolutions des problèmes climatiques. Les bâtiments présentaient des propositions constructives tel que brise-soleil, murs détachés du plafond (en rendant possible la constante circulation de l'air), façades en "combogós", menuiseries avec persiennes en bois ou façades entièrement composées de fenêtres pivotantes, en contribuant au développement durable de cette architecture.

Postérieurement à cette phase, considérée comme le moment d'implantation de l'architecture moderne dans la ville, nous trouvons des variations de ces pièces de "combogós", soit en béton, céramique naturelle ou céramique vitrifiée, de couleurs très variées, dans différents modèles, en rapport avec les nécessités et en fonction des niveaux de ventilation et d'illumination désirées. Les exemples les plus remarquables pour l'utilisation de "combogós" sont les bâtiments suivants :
l'Institut d'Antibiotiques (1953),
le Bâtiment União (1953),
CFCH (1955),
le Seminário Regional do Nordeste (1962),
le Bâtiment Santo Antônio (1963),
la Fabrique Pirelli (1965),
SUDENE (1968).

Mário Russo : Institut des Antibiotiques : voir le diaporama

Dans le bâtiment de l'Institut d'Antibiotiques, l'architecte Mário Russo se montre extrêmement attentif par rapport au choix de l'enveloppe. Les études de volumétrie ont aidé à la définition des façades et de leurs enveloppes. Le volume se définit à partir d'un jeu de plans avec des angles différents. Ce sont les porte-à-faux qui donnent forme au projet final. La façade principale présente une inclinaison, conséquence de ces porte-à-faux, en produisant des enveloppes qui renforcent la tension entre les parties. Le volume de l'auditorium ressort dans la composition en présentant une inclinaison contraire au volume principal et un traitement extrêmement plastique par l'emploi des "combogós" en céramique vitrifié sur toute la surface de sa façade principale. Ces "combogós" sont armés avec des barres de fer, complètement indépendantes de la structure du bâtiment, en transformant la simple fonction de fermeture attribuée à la façade.

L'orientation solaire a été un des points déterminant pour la fonctionnalité des enveloppes de ce bâtiment. La façade Est a reçu un traitement complètement différencié de la façade Ouest. Tandis que sur la face Est prédominent les vides, protégés par des brise-soleil horizontaux, la face Ouest est traitée avec des brise-soleil verticaux, idéaux pour protéger de la forte incidence du soleil de l'après-midi. Cette solution a aussi permis de tirer profit des vents dominants dans la région (Nord-Est et Sud-Est).

L'élément le plus important de ce projet est la lumière, qui participe, conjointement avec l'espace et la matière, à la forme architecturale. Par exemple : les salles de cours, dont la façade Est est entièrement traitée avec des fenêtres coulissantes, permettant l'ouverture et l'illumination totale de ces espaces ; le volume de l'auditorium, où le panneau de "combogós" permet un jeu de lumière dans l'espace intérieur, de telle manière que sa forme varie conformément au mouvement du soleil ; le couloir de la façade Ouest, qui, illuminé par une série de brise-soleil, révèle l'extérieur en encadrant parfaitement l'angle de la vision ; la cage d'escalier, composée par des surfaces aveugles et une autre en briques de verre translucides, provoquant un surprenant jeu de lumière qui imprime à cet espace des dimensions et des valeurs esthétiques inattendues. La qualité de ces espaces est liée au mouvement de la lumière et à son traitement cinématique, et pour cela, elle est peut-être, la contribution la plus importante du projet dans le scénario de l'architecture locale. Le choix des couleurs des enveloppes y ajoute aussi des valeurs esthétiques. Les "combogós" en céramique vitrifiée, traités avec une coloration rosée, sont mis en valeur dans la composition. Les briques en verre translucide présentent une coloration ambrée qui, renforcée par l'incidence de la lumière naturelle, font ressortir les espaces de circulation verticaux. Les brise-soleil en béton reçoivent une finition en enduit vert qui imprime texture et couleur à la façade Ouest. Nous pouvons affirmer alors, que l'identité des espaces intérieurs est en rapport avec le choix de leurs enveloppes.

Filippo Mellia : bâtiment CFCH : voir le diaporama

Dans le bâtiment CFCH, l'architecte Filippo Mellia démontre la même préoccupation par rapport aux enveloppes, en proposant des solutions semblables à celles utilisées par Russo. Sur la façade Est prédominent les enveloppes en verre pour l'illumination adéquate des salles de cours, alors que sur la façade Ouest prédominent les pans de "combogós" utilisés pour protéger les couloirs d'accès aux salles. Ce jeu d'ouvertures permet la circulation croisée des vents. Au final, nous avons une trame de pleins et de vides qui s'intègre avec la rigoureuse orthogonalité du bâtiment. Cet exemple de construction évidée, dématérialisée, se caractérise par la présence tactile et chromatique des céramiques coupées et multipliées. L'utilisation de "combogós" en céramique de couleur naturelle renforce la liberté avec laquelle l'architecte s'approprie des matériaux et des chromatismes locaux pour la création d'un nouveau langage.

Dans le bâtiment de la fabrique Pirelli, les architectes Maurício Castro et Reginaldo Esteves utilisent les "combogós" en béton dans la composition des façades. Ce système entrecroisé, développé spécialement pour la réalisation de ce projet, permet la ventilation constante à l'intérieur du bâtiment, en empêchant l'infiltration d'eaux pluviales. Le projet a reçu un prix par IAB-PE, en 1965, catégorie Bâtiments Industriels pour ses qualités climatiques.

Dans le bâtiment de la SUDENE, de l'architecte Maurício Castro, nous trouvons des solutions similaires. Les enveloppes de la face Est se composent de fenêtres protégées par des brise-soleil en béton, pendant que la face Ouest est réalisé par des éléments préfabriqués en béton qui, en suivant un ordre dans leur disposition, permettent la ventilation naturelle des espaces intérieurs tout en assurant une très bonne protection du fort ensoleillement de l'après-midi. D'autres murs ont des revêtements en céramique, une manière de revisiter la tradition coloniale des "azulejos", en adaptant l'utilisation de ce matériau comme revêtement pour le traitement de surface d'enveloppe. Une fois encore les enveloppes expriment leur importance dans la composition des bâtiments.

Brise-soleil

Idéalisés par Le Corbusier pour le projet d'urbanisation d'Alger (1930-1934), leur utilisation à grande échelle et le développement de leurs spécificités, doivent être attribués aux architectes brésiliens. (Bruand, 1981).

Dans l'intention de combattre la chaleur et l'excès de luminosité provenant d'un fort ensoleillement, ces éléments ont été beaucoup étudiés et utilisés dans la région Nord-Est du pays. Composés en général par des lames parallèles, fixes ou mobiles, capables de produire des compositions variables, ces éléments, conçus originalement avec une finalité purement pratique, se sont transformés en un moyen d'expression plastique en marquant profondément l'architecture moderne à Recife. Quelques exemples :
l'École Alberto Torres (1935),
l'Institut d'Antibiotiques (1953),
l'Institut d'Éducation de Pernambuco (1956/1958),
la Bibliothèque Centrale de l'UFPE (1960),
SUDENE (1968),
la Bibliothèque Publique de Pernambuco (1968/1970),
le bâtiment de la REFESA (1970),
le Centre des Arts et de la Communication de l'UFPE (1970),
CELPE (1971), et tant d'autres exemples que nous pouvons repérer dans des projets résidentiels.

Dans l'exemple de l'École Alberto Torres, se perçoit l'attention dédiée aux détails de brise-soleil. À l'époque, le manque de composants architecturaux préfabriqués a exigé de l'architecte Luís Nunes une certaine rigueur quant aux détails constructifs, en les dessinant de manière rigoureuse, en visant les moyens les plus économiques et rationnels possibles. Ainsi, des grands panneaux définis par la dimension des salles de cours composent l'ensemble de la façade Est. Ces panneaux, composés de brise-soleil pivotants en fer et en verre translucide, présentent un système d'ouverture commune, en rendant possible l'orientation et le réglage de l'intensité de lumière et de ventilation dans les espaces. Voici un exemple clair de processus artisanal qui ne contribue pas seulement à la qualité climatique du bâtiment mais qui participe aussi à la définition de son langage formel.

Marcos Domingues et Carlos Corrêa Lima : Institut d'Éducation de Pernambuco : voir le diaporama

Dans le bâtiment de l'IEP, des architectes Marcos Domingues et Carlos Corrêa Lima, nous identifions des variantes des brise-soleil utilisés dans l'École Alberto Torres en produisant des effets similaires. Les fenêtres pivotantes en fer et en verre qui composent la façade Est ont été aussi spécialement dimensionnées et détaillées pour l'élaboration de ce projet. Elles présentent un système d'ouverture minutieusement étudié pour pouvoir profiter totalement des vents. Ces ouvertures sont protégées par des brise-soleil horizontaux en béton afin de contrôler l'incidence solaire directe et de les protéger des pluies. La façade Ouest se compose des brise-soleil verticaux en béton qui se projettent au-delà du plan des piliers. Ce jeu de plans faisant que les piliers ne sont pas aperçus sur la façade, permet une composition plus pure, réalisée seulement avec des effets de textures, d'ombre et de lumière. Au premier et au deuxième étage les dalles avancent d'un mètre par rapport aux axes des piliers jouant ainsi le rôle des brise-soleil horizontaux. Cette solution constructive est très intéressante, puisqu'elle conserve la propreté de la surface extérieure en empêchant l'eau d'entrer dans les espaces intérieurs. La solution génère aussi une sorte de cadre sur la façade en entourant les panneaux des brise-soleil verticaux tout en marquant la séparation entre les étages. Une fois encore l'orientation solaire a été un des facteurs déterminants concernant la différenciation des traitements des façades.

Dans le bâtiment de l'Institut des Antibiotiques, la solution d'emploi des brise-soleil verticaux se répète. Les dalles avancent de deux mètres par rapport au plan des piliers, en définissant l'espace du couloir et en séparant les enveloppes de la structure. Ici les brise-soleil sont placés dans le même plan que le nez de la dalle du premier étage et de la dalle de toiture, encadrant ainsi le panneau de brise-soleil. La dalle au deuxième étage se présente plus en retrait, en insinuant seulement la séparation entre les étages. Les protections qui encadrent les enveloppes représentent un apport en tant que détail constructif, puisque la solution a été utilisée postérieurement par d'autres professionnels dans l'objectif de protéger les façades des eaux pluviales. Cette solution, provenant des anciennes saillies des toits coloniaux, qui avaient la fonction de rejeter les eaux de pluies le plus loin possible des façades, se transforme dans l'architecture moderne en des artifices tels que : bandeaux, brise-soleil horizontaux, marquises, projection de dalles en porte-à-faux ou même des toits en dalles de béton armé avec une légère inclinaison. Bien que les procédures aient changé, le principe de protection n'a pas été modifié. Ce même principe s'applique aux persiennes et à d'autres types d'enveloppe, dont l'utilisation a donné une "touche" particulière aux façades.

Maurício Castro et Reginaldo Esteves : Bibliothèque Publique de Pernambuco, 1968/1970 : voir le diaporama

Dans le bâtiment de la Bibliothèque Publique de Pernambuco, l'architecte Maurício Castro choisit un traitement similaire pour toutes les façades : grands pans de verre, protégés par des brise-soleil verticaux en aluminium. Le traitement de l'illumination naturelle procure à ce projet toutes ses qualités plastiques et formelles. Les pans de verre et les brise-soleil sur toutes les façades sont des dispositifs d'illumination naturelle qui, analysés depuis l'extérieur, nous semblent avoir été installés involontairement, mais ils se traduisent à l'intérieur du bâtiment par des panneaux lumineux qui se révèlent en exprimant la pureté du volume. Le projet se développe en rapport avec l'extérieur, à travers des éléments qui permettent la captation de la lumière naturelle. Les brise-soleil des façades, les éléments ajourés tel que les jalousies en bois, utilisées comme des cloisons pour les espaces internes, et l'illumination zénithale, traduisent l'intention de l'architecte de filtrer la lumière vers l'intérieur du bâtiment. Cette décision en rapport avec les enveloppes participe aussi dans la définition volumétrique et dans la distribution des espaces intérieurs. Tout semble converger vers l'espace du hall principal, qui en se présentant avec un grand volume en double hauteur sous plafond, procure une grande amplitude spatiale, ordonnant la distribution du programme dans le bâtiment. Les détails constructifs participent aussi aux qualités climatiques de la Bibliothèque. Parmi eux nous pouvons citer : les brise-soleil, qui installés à 1.20m du plan de l'enveloppe, contrôlent l'incidence solaire directe, en permettant l'ouverture de toutes les façades et conséquemment la constante circulation de l'air ; la double dalle du premier étage, qui crée une marquise autour du bâtiment, en protégeant les façades en verre du rez-de-chaussée ; et la double dalle de la toiture terrasse, qui crée une couche d'air isolante, minimisant la transmission de la chaleur vers l'intérieur du bâtiment.

Jalousies

En reprenant le thème des réminiscences du passé dans l'architecture moderne à Recife, nous ne pouvions pas oublier les jalousies, éléments essentiels de cette architecture empruntés à la tradition luso-brésilienne. Ces éléments ont été incorporés à des constructions modernes dans une synthèse audacieuse, en donnant origine à un vocabulaire architectural formellement nouveau. Les exemples plus significatifs nous les trouvons dans les projets résidentiels, parmi lesquels nous pouvons citer les maisons : Torquato de Castro (1954), Acácio Gil Borsoi (1955), Francisco Claudino (1956), Miguel Vita (1958), Cavalcanti Barreto (1958), Gilberto Botelho (1959), Reginaldo Esteves (1959), Carneiro Leão (1960), Marcos Domingues (1963), Vale Junior (1963), Augusto Fernandes (1963), Fred Muniz (1964), Leão Masur (1966), Paulo Meirelles (1968), Raphael Monte (1969), entre autres.


Delfim Amorim : maison Vale Junior, 1963: FREIRE, Adriana. (2006). Cerramientos en la arquitectura moderna de Recife. Trabajo de Créditos Tutelados. Barcelona : ETSAB/UPC.

Dans les maisons Vale Junior et Augusto Fernandes conçues par l'architecte Delfim Amorim, et également, dans la maison Gilberto Botelho, conçue par l'architecte Heitor Maia Neto, l'artifice utilisé a été le même. Avec l'objectif de différencier les espaces intérieurs à travers des illuminations de nuances distinctes, les architectes utilisent des jalousies en attribuant une identité à chaque espace. De l'utilisation de ces éléments résulte d'intéressants jeux de perméabilité et de transitions sensorielles à travers des variations de luminosité, en marquant des passages discrets entre des ambiances clairement distinguées. Dans les trois exemples c'est l'espace du "living" qui est subdivisé en salle de séjour et salle à manger, en jouant seulement avec des fermetures et des ouvertures, établissant, ainsi, une communication spécifique à travers la lumière et la matière.


Delfim Amorim : Maison Augusto Fernandes, 1963: FREIRE, Adriana. (2006). Cerramientos en la arquitectura moderna de Recife. Trabajo de Créditos Tutelados. Barcelona : ETSAB/UPC.

Une autre caractéristique quant à l'utilisation des jalousies réside dans la volonté de connecter des espaces intérieurs avec des espaces extérieurs. Comme exemple nous pouvons citer : la maison Fred Muniz, conçue par l'architecte Maurício Castro, où les espaces intérieurs se connectent avec la terrasse extérieure, à travers un ensemble de portes en persiennes qui s'ouvrent entièrement ; la maison Francisco Claudino, conçue par l'architecte Borsoi, où cette intégration apparaît dans plusieurs types de situations dû à l'utilisation des jalousies coulissantes ; la maison Marcos Domingues, conçue par l'architecte Marcos Domingues, où le volume de la salle de séjour, entouré par des jalousies, se relie avec le patio interne ; la maison Raphael Monte, conçue par l'architecte Reginaldo Esteves, où le volume de la terrasse intégrée à la salle de séjour, s'ouvre complètement en se transformant en un espace traversant. Lorsqu'elles sont fermées, ces jalousies permettent l'entrée de la lumière ainsi que la circulation constante de l'air, et lorsqu'elles sont ouvertes, elles génèrent une énorme intégration visuelle et une continuité spatiale entre l'intérieur et l'extérieur.

Une dernière caractéristique autour du thème des jalousies est la perméabilité spatiale, qui participe aussi aux qualités climatiques des projets. Fréquemment, dans la partie intime de ces maisons, des jalousies ont été utilisées comme des cloisons entre les chambres et les vérandas, en créant des espaces perméables, normalement privilégiés par rapport à leur orientation. Comme exemple de cela, citons les maisons : Miguel Vita, de l'architecte Amorim ; Carneiro Souza Leão et Paulo Meirelles, de l'architecte Marcos Domingues.

Les jalousies ont été constamment utilisées en bois, dans sa couleur naturelle, en explorant les effets du matériau et en profitant de ceux-ci dans la composition des façades. Nous trouvons quelques exemples particuliers comme : la maison Francisco Claudino, où l'architecte mélange le bois, le verre et le métal, en composant des grands plans d'enveloppes ; et dans la maison Marcos Domingues, où l'architecte propose une trame élaborée avec des fils de fer encadrés par une menuiserie en bois.

Solutions alternatives

Deux facteurs ont contribué au développement de ces solutions. Le premier, était l'utilisation de techniques constructives très limitées et de matériaux pour répondre aux contraintes climatiques ; le deuxième, était l'expérimentalisme des architectes, avec leurs propositions presque intuitives (Amorim, 2007). Voici certaines de ces solutions : les barres en fer ou les tubes de canalisation utilisés pour séparer les murs du plafond, "buzinotes", briques en verre ajourées, murs en briques apparentes, allèges ventilées et l'utilisation de la céramique sur les façades.

Maison John Wechgelaar, 1954 : voir le diaporama

En exemples de solution avec emploi de barres en fer ou de tubes de canalisation nous pouvons citer : l'institut médico-légal (1936), l'Institut des Antibiotiques (1953), la maison John Wechgelaar (1954), la maison Antônio Couceiro (1954), la maison Sérgio Morel (1954) et la maison Cavalcanti Barreto (1958). Ces éléments ont été utilisés en accord avec le principe de la rationalité constructive conformément à laquelle chaque élément de composition du projet devrait s'identifier de manière indépendante. Séparer les murs du plafond a rendu possible la lecture des parties composantes d'un bâtiment (système structurel et enveloppes), en influençant la définition volumétrique de ces projets et, conséquemment, la captation de la lumière et la circulation de l'air dans les différents espaces construits.

Maison Antonio Couceiro : voir le diaporama

Comme exemples de "buzinotes" nous pouvons citer : la Faculté de Médecine (1949), la maison John Wechgelaar (1954), la maison Antônio Couceiro (1954), la maison Torquato de Castro (1954), CFCH (1955) et la maison Miguel Vita (1958). Ces éléments ont été introduit dans l'architecture moderne à Recife à travers l'architecte italien Mário Russo. Il s'agit d'orifices réalisés à l'aide de tubes de canalisation en PVC introduits directement dans la maçonnerie. Postérieurement, cette solution a été adoptée par d'autres professionnels et les "buzinotes" ont été industrialisés, comme nous pouvons le constater dans le bâtiment CFCH, où ont été utilisés des "buzinotes" en céramique vitrifiée.

L'utilisation de la céramique sur les façades a aussi été adoptée par beaucoup de ces professionnels, en n'envisageant pas seulement de les préserver des effets thermiques des rayons solaires et des pluies, mais, principalement pour ajouter des valeurs esthétiques à leurs œuvres.

Apports

En analysant les solutions d'enveloppes, cette recherche tente de vérifier l'existence d'une architecture durable produite à Recife, on constate que cette production a eu une préoccupation significative du lieu, et à donné un caractère particulier à cette architecture.

Cet article enrichit aussi le débat suffisamment en vogue entre les chercheurs dans le domaine qui détermine la définition de cette architecture comme une école régionale. En fait, seulement à travers une analyse approfondie, en focalisant vers les divers critères qui participent à la formation de cette identité locale, en établissant des degrés d'adéquation et en vérifiant son homogénéité, nous pourrions la considérer comme une "École d'architecture".

Cet article a été présenté au XIII Séminaire de l'APEC (Association des Chercheurs et Étudiants Brésiliens de Catalogne), à Barcelone en mai 2008. Séminiaire dont thème central était LA PRODUCCIÓN DEL CONOCIMIENTO Y LOS DESAFÍOS (IN) SOSTENIBLES DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO. http://www.apecbcn.org/

Bibliographie

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Licence

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Révéler l'obscurité

Caroline Bauer — 2010-01-24T16:34:27Z

L'Institut de zoologie de Nancy. Jacques & Michel André, 1933.

A quelques pas de la place Stanislas, l'ancien Institut de zoologie se présente au passant tel une énigme : des matériaux modernes, une composition classique, un tapis de motifs aux accents archaïques. C'est à l'abri des regards, de l'autre côté de la longue muraille rose, qu'il faudra chercher l'origine de la construction.

Fils d'Emile André, architecte de l'Ecole de Nancy, Jacques et Michel sont plongés dès leur enfance dans le milieu artistique nancéien. Au lycée Poincaré, Michel se lie d'amitié avec Alain Cuénot, dont le père Lucien est un éminent naturaliste et professeur à la faculté des sciences. A l'étroit dans ses locaux, celui-ci obtient de la ville de Nancy un terrain et les crédits nécessaires pour la construction d'un nouvel institut de zoologie. A la naissance du projet, Jacques André n'a que 26 ans et poursuit encore l'enseignement des Beaux-Arts à Paris. Tout comme son frère Michel, ingénieur, il complète alors sa formation au sein de l'agence paternelle. L'édifice construit est ainsi le résultat d'un projet nourri d'influences : de la transmission du savoir paternel à l'empreinte d'un enseignement académique. Projet de diplôme d'un étudiant encore ébloui des références des grands maîtres, la construction de l'institut de zoologie signe l'entrée fracassante de ce jeune duo d'architecte-ingénieur dans le milieu professionnel nancéien.


Façade principale rue Sainte-Catherine: Architecture d'Aujourd'hui, n° spécial UAM, Juillet 1937

Pour conserver la plus grande partie du jardin botanique sur lequel il s'implante, l'édifice s'installe en limite de parcelle. Le plan que proposent les frères André est d'un parti simple et lisible : un bâtiment composé de deux ailes perpendiculaires, distinguant l'étude de la zoologie fondamentale de la zoologie appliquée. Partitionné par la structure en béton, il se distribue entre salles de cours, laboratoires, amphithéâtre, bibliothèque et locaux divers. Ce programme s'augmente d'un musée d'histoire naturelle pour lequel les contraintes de conservation sont drastiques, puisque les collections zoologiques sont très sensibles à la lumière. En plus des vitrines étanches et éclairées artificiellement réalisées par les ateliers Prouvé [1] , le professeur Cuénot proscrit toute ouverture pour la salle du musée. Cette condition oriente définitivement la composition de la façade : de cette privation des éléments de modénature habituels, les architectes vont y puiser la source du projet.

Au cours de l'année 1930, les architectes esquissent ainsi plusieurs propositions. Si dans les premiers dessins, la partie aveugle de la façade est niée dans sa spécificité, elle acquiert rapidement un statut à part entière. La recherche se porte alors vers la définition d'un motif ornemental, renversant le sujet de contrainte en objet d'ostentation.


Avant-projet, avril 1930: Arch. Dép. de Meurthe-et-Moselle, Fonds André, 119J 00115. D.R.

Avant-projets : voir le diaporama

Dans sa conception d'ensemble, la façade se base sur les règles de composition classique : partition horizontale (soubassement, étages, corniche), étude des proportions, symétrie et entrée dans l'axe. Cette culture du projet est celle d'un enseignement séculaire issu de l'école des Beaux-Arts. Celui-ci tend cependant à s'infléchir du fait des influences modernistes d'après-guerre et le glissement qui s'opère alors à l'école est perceptible d'une manière analogue à l'Institut de zoologie : la syntaxe classique est conceptualisée et réinterprétée au vu des nouveaux matériaux et des nouvelles techniques .

De plus, aux exclusives représentations géométrales préconisées à l'école des Beaux-arts, les frères André adjoignent une appréhension spatiale de l'édifice : considéré en termes de volumes, l'Institut s'apparente à un bloc monolithique aveugle, suspendu en apesanteur sur un rez-de-chaussée évidé. Cette configuration en appelle à un modèle de référence universel, le palais des Doges à Venise [2], pour lequel Viollet-le-Duc considère que « tout architecte pourrait, en modifiant le style suivant le goût du public qui l'entoure, produire autant d'effet, à la condition de rendre aussi fidèlement l'idée générale [3] ».

Si l'on perçoit d'ores et déjà dans la composition générale de l'édifice, l'introduction de problématiques contemporaines, la réalisation de la partie aveugle de la façade est, quant à elle, l'objet d'une expérience quasi unique à l'époque.


Façade sur l'avenue, planche de diplôme de Jacques André, 1932.: Arch. Dép. de Meurthe-et-Moselle, Fonds André, 119J 00115. D.R.

Façade et volume : voir le diaporama

Le choix du motif de façade se fixe sur une figure élémentaire : le carré, dont l'application tridimensionnelle permet de jouer de l'ombre et de la lumière. Cette simplicité nous renvoie aux origines de l'ornement, à une grammaire universelle réemployée au cours des siècles, qui confère au bâtiment un aspect intemporel.

Le principe du motif apparait rapidement dans l'étude de la façade, mais son statut évolue à l'instant où, d'un simple graphisme, il passe à une conception modulaire. S'ouvrent alors les problématiques de préfabrication et de standardisation, encore à leurs prémices avant la seconde guerre mondiale. Pour l'enveloppe extérieure de l'église du Raincy, les frères Perret réalisent un claustra de modules carrés en béton, sur une déclinaison de 3 motifs géométriques. Dans sa mise en œuvre, la solution de façade choisie par les frères André fait surtout référence, d'une manière beaucoup plus précise et avérée, à un système développé outre-Atlantique.

Alors que dans l'entre-deux guerres, Frank Lloyd Wright est encore peu connu en France, Jacques André le mentionne dès 1926 comme une figure d'exception [4]. C'est en 1928, dans la première publication d'envergure française qui lui est consacré, que les Cahiers d'Art de Christian Zervos diffusent deux photographies de la maison Millard à Pasadena. Henry-Russel Hitchcock décrit le système des textile blocks et y accorde le plus haut intérêt du point de vue technique.


Détail des dalles de façade.

Le motif-module : voir le diaporama

Le dispositif mis en place pour la façade de l'Institut s'inspire profondément de celui employé par Wright. Les André conçoivent une structure constituée d'une paroi intérieure de briques pleines, d'un vide d'air, et du revêtement de dalles standards préfabriquées. Les dalles sont réalisées par l'entreprise Cochinaire frères, qui commence à mettre en œuvre le procédé de pierre reconstituée et moulée Rocpierre, encore peu connu en France. Des moules en bronze sont garnis d'un mélange de pierre rose et de grains en marbre blanc, correspondant à la partie visible en façade ; le reste du moule est rempli avec du ciment Portland.

Précédemment associée aux constructions Art Nouveau, l'entreprise France-Lanord et Bichaton réalise le gros œuvre de l'édifice, comprenant le montage des dalles. De la même manière que Wright, des rainures sont ménagées sur les quatre tranches de chaque élément, dans lesquelles sont placés des fers ronds. Après y avoir coulé du ciment liquide, les dalles sont parfaitement reliées par une ossature légère, le revêtement est donc autoportant.

Par ce système [5], Wright a pour objectif de conférer au béton un ordre modulaire interne, que celui-ci ne possède pas à priori. L'ornement y est ainsi intégré comme « le caractère propre de la structure révélé et magnifié [6] ». En s'inspirant de ce procédé pour l'Institut de zoologie, les frères André règlent par la technique, la question plastique initiale de la façade borgne.


Détails de construction dessinés par les André (à gauche) et Franck Lloyd Wright (à droite).: Arch. Dép. de Meurthe-et-Moselle, Fonds André, 119J 00115. D.R. | H. De Fries, Franck Lloyd Wright, Berlin, Ernst Pollack, 1926.

La référence aux textile-blocks : voir le diaporama

Au début des années 30, la construction d'un des premiers bâtiments modernes à Nancy créé l'événement, largement relayé par la presse locale. L'expérience de la façade de l'Institut est innovante et l'influence de Wright rare à cette époque. Plusieurs périodiques nationaux spécialisés y portent un vif intérêt [7] soulignant tant les qualités constructives que « l'originalité artistique [8] » du bâtiment.

Très tôt, Jacques André adhère à deux groupements interdisciplinaires d'avant-garde : le Comité Nancy-Paris puis l'Union des Artistes Modernes. Impliqués dans le courant de pensée moderne, les frères André collaboreront à de nombreuses reprises avec Jean Prouvé. Dans cette nouvelle génération d'artistes nancéiens qui se met alors en place, Albert Laprade y entrevoit le prélude à une nouvelle Ecole de Nancy [9].

Toujours en fonctionnement, le bâtiment abrite désormais le muséum-aquarium de la ville de Nancy. Le rez-de-chaussée sur rue accueille les aquariums tandis qu'à l'étage, le musée d'histoire naturelle a été réhabilité au début des années 2000. La façade, quant à elle, a très bien résisté au vieillissement puisqu'elle n'a subi qu'un simple lavage en 1999.

« Le promeneur, poursuivra son rêve, à travers les jeux de lumière rose, qui semblent faire parler la pierre et lui donner une âme. » [10]

Succès critique : voir le diaporama

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Révéler l'obscurité de Caroline Bauer est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France.

[1] Les ateliers Prouvé étudient également les 4 portes d'entrées, les grilles d'entrée du jardin botanique ainsi que la rampe de l'escalier intérieur.

[2] Cette similitude est évoquée par Hervé Doucet dans sa thèse consacrée au père de Jacques et Michel André : « L'Institut de zoologie, le palais des Doges nancéien ! » dans Art nouveau et régionalisme : Emile André (1871-1933), architecte et artiste, thèse de doctorat, sous la direction de François Loyer, Université de Versailles-Saint-Quentin-en–Yvelines, 2006, pp.614-617.

[3] Eugène Viollet-le-Duc, « Quinzième entretien sur l'architecture, sur quelques considérations générales relatives à la décoration extérieure et intérieure des édifices » dans Entretiens sur l'architecture, 1872, p. 207.

[4] Jacques André, André Thirion, « La section d'architecture de l'exposition Nancy/Paris » dans L'Etoile de l'Est, 17 avril 1926.

[5] A partir de 1953, Wright réutilise le système des textiles blocks dans les Usonian automatic House.

[6] Franck Lloyd Wright, « Le langage d'une architecture organique » dans L'avenir de l'architecture, Paris, Denoël-Gonthier, 1966 ; traduction de l'édition originale The future of architecture, New York, Horizon Press, 1953.

[7] S. Duchene, « Institut de zoologie de l'Université de Nancy et Musée de zoologie » dans La construction moderne, n°7, 18 novembre 1934, pp.153-158 ; « Musée et Institut de zoologie à Nancy » dans L'Architecture d'Aujourd'hui, n°10, décembre 1934/janvier 1935, pp. 42-47 ; Albert Laprade, « L'architecture dans nos provinces françaises. L'œuvre de J. et M. André, à Nancy » dans L'architecture, n°4, 15 mai 1937, pp.157-166.

[8] S. Duchene, « Institut de zoologie de l'Université de Nancy et Musée de zoologie », op. cit.

[9] Albert Laprade, « L'architecture dans nos provinces françaises. L'œuvre de J. et M. André, à Nancy », op. cit.

[10] S. Duchene, « Institut de zoologie de l'Université de Nancy et Musée de zoologie », op. cit.

6 images

Nicolas Waltefaugle — 2010-01-24T01:34:00Z

La Peau comme ce qui révèle plutôt que comme ce qui cache.

La Peau comme ce qui révèle le temps.

La Peau comme ce qui exhibe.

6 images : voir le diaporama

Les images présentées ici sont tirées d'un voyage à Mostar (Bosnie-Hérzégovine) et d'un reportage à Pessac (France, Gironde) réalisé en 2000.

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6 images de Nicolas Waltefaugle est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France.

Un mur-rideau prismatique

Aurore Dudevant, Philippe Zulaica — 2010-01-01T12:26:00Z

immeuble AGF à Reims

A Reims, au 11 boulevard de la Paix, à l'angle de la rue Piper, les architectes Noël Le Maresquier et Pierre-Paul Heckly ont construit en 1969 un immeuble de bureaux pour le compte des Assurances Générales de France (AGF). Promis à la démolition au premier semestre 2010 [1], il nous parait intéressant de regarder d'un peu plus près cet édifice avant sa disparition.

« le bâtiment se présente, en plan, sous la forme de 3 blocs de 41,80 x 24,20 mètres reliés entre eux par 2 noyaux techniques de 12,10 x 20,90 mètres sur 5 niveaux sur rez-de-chaussée et 2 en sous-sol » [2]. Initialement prévu en deux tranches, seule la première sera réalisée.

Au niveau du piéton, un socle ancre le bâtiment dans la rue. Le rez-de-chaussée, en légère surhauteur par rapport à la rue, est plus grand que les étages. Il vient s'implanter à l'alignement de la contre-allée du boulevard et en léger retrait de la rue Piper. Le volume des étages est quant à lui, en retrait de 3 à 4 mètres par rapport à ce socle. Le rez-de-chaussée accueille un hall, 3 ascenseurs, une salle de conférence, une salle pour le courrier, une pour le standard et un grand "espace fonctionnel" ( open space ) orienté sur le boulevard de la Paix. Depuis la contre-allée, on pénètre dans cet espace après avoir franchi un profond porche. Conçu comme un creux dans la façade, ce porche offre ombre et abris aux visiteurs, au personnel mais aussi aux passants car il est totalement ouvert et accessible aux piétons. A l'angle de la rue Piper, le socle est en retrait d'environ 2,50 mètres du domaine public. Cet espace est planté et constitue une transition végétale douce entre le bâtiment et la rue. Cet ancrage urbain, plutôt réussi, est à souligner.

Fidèle aux modes constructifs des années 70, le bâtiment propose des noyaux techniques en béton banché et des blocs dont « les étages ne seront pas cloisonnés et formeront espaces fonctionnels » [3] en charpente métallique et façade mur-rideau, autrement dit en préfabrication légère.

« La charpente métallique est composée de poteaux, de poutres et de planchers mixtes à poutrelles métalliques et dalles pleines en béton armé de 8 cm d'épaisseur. [...] Les façades des étages présentent des potelets en aluminium anodisé tous les 1,65 mètre. » Quant à la façade mur-rideau proprement dite elle se compose d'« allèges en murs préfabriqués fixes [...] et de châssis en aluminium fixes et basculants [4]. Les allèges fixes étaient initialement prévues en panneaux de marbre à l'extérieur. Elles ont été finalement réalisées en tôles d'aluminium anodisé.

C'est le travail plastique des fenêtres qui retient le plus l'attention, en effet, elles ne sont pas toutes dans le même plan, mais organisées en « quinconces ». Inclinées alternativement à 30° ou 150° environ par rapport au plan de la façade, elles donnent un rythme, impriment un mouvement à ce volume. Le vitrage réfléchissant orangé vient apporter une variation supplémentaire à l'ensemble. La teinte utilisée rappelle la brique de la Villa Douce toute proche (au numéro 9) [5] ou des autres constructions du quartier. Le fait que ces vitrages soient plus ou moins en retrait du nu extérieur de la façade et fortement colorés, crée des ombres et des reflets toujours présents sur la façade, même par temps couvert.

Cependant, malgré ce travail "moderne", les façades conservent des éléments de composition classique : travail du socle et étages courants. La façade principale est symétrique, le porche d'entrée figurant dans l'axe central. Le plus frappant est cet élément vertical en tôle pliée ajouté sur les façades. Probablement sans rôle structurel, cet élément, tel un pilastre semi-encastré, rappelle un "ordre" qui serait appliqué sur les mur-rideaux. Il vient marquer une verticalité, qui contrebalance l'horizontalité forte des allèges et la "masse" du volume des 5 étages. Sous cet ordre "monumental", vient prendre place une trame de petits raidisseurs décoratifs, ils impriment un dynamisme supplémentaire à la façade.

En 1972, également pour le compte des AGF, les architectes Le Maresquier et Heckly ont construit la tour Mirabeau en front de Seine à Paris. Ce qui frappe en premier à la comparaison de ces deux édifices est la reprise du travail des baies de façon prismatique. La tour Mirabeau présente en effet des bandeaux vitrés aux fenêtres posées en oblique par rapport au plan de la façade et des allèges fixes en marbre.

A Paris, les éléments de composition classique ont totalement disparu, au profit d'une abstraction complète du dessin. Seules les variations des bandeaux vitrés, qui alternent d'un étage à l'autre, viennent animer la façade.

Bien évidement, l'échelle et le contexte urbain des deux édifices sont totalement différents : environ 18 étages à Paris, R+5 à Reims, plan en "trident" contre "bloc rectangulaire", quartier d'affaire issu d'une opération d'urbanisme de grande ampleur (une vingtaine de tours à Paris) contre un projet devant s'intégrer à un tissu urbain mêlant Villa Art Déco, immeubles classiques et grand Boulevard.

L'immeuble AGF, souvent perçu comme un accident architectural dans le quartier, présente pourtant des qualités esthétiques et urbaines. En tout cas, il est le témoin du travail constant des architectes sur la forme et servi peut-être de banc d'essai avant la mise en œuvre de la tour Mirabeau. Témoin aussi d'une autre époque, fortement soutenu par le maire au moment de sa construction (le projet était vu comme vecteur d'emplois pour la ville), il va disparaitre aujourd'hui dans l'indifférence générale.

Licence

Un mur-rideau prismatique de A. Dudevant et Ph. Zulaica est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France.

[1] article du journal l'Union du 5 septembre 2009

[2] notice explicative du permis de construire

[3] notice explicative du permis de construire

[4] notice explicative du permis de construire

[5] « Hôtel particulier construit de 1929 à 1934 par les architectes Pol Gosset et Jacques Debat-Ponsan pour André Douce, notaire. Cette spacieuse demeure est construite en béton armé revêtu de brique rouge. » notice sur culture.gouv.fr